Música Renascentista (1450-1600)

    O período da Renascença se caracterizou, na História da Europa Ocidental, sobretudo pelo enorme interesse ao saber e à cultura, particularmente a muitas idéias dos antigos gregos e romanos.

     Foi também uma época de grandes descobertas e explorações, em que Vasco da Gama, Colombo, Cabral  e outros exploradores estavam fazendo suas viagens, enquanto notáveis avanços se processavam na Ciência e Astronomia.

     Os compositores passaram a ter um interesse muito mais vivo pela música profana, inclusive em escrever peças para instrumentos, já não usados somente para acompanhar vozes. No entanto, os maiores tesouros musicais renascentistas foram compostos para a igreja, num estilo descrito como polifonia coral ou policoral e cantados sem acompanhamento de instrumentos.

     A música renascentista é de estilo polifônico, ou seja, possui várias melodias tocadas ou cantadas ao mesmo tempo.

     O surgimento da polifonia

     Embora algumas investigações considerem as indicações de Platão no seu livro VII de Leis, como antecedente da polifonia, no mundo ocidental conta-se com duas referências muito mais concretas. Por um lado, a do Tratado Musica Enchiaridis, dos fins do século IX, de Ogier de Laon, atribuído durante muito tempo a Hucnbald de Saint-Amand; por outro, o Tratado De Divisões Natura de Jean Scot, conhecido por "Erigene", por ter nascido na Irlanda, que se estabeleceu em Laon, coincidindo, sem dúvida, com o autor de Musica Enchiridis.

     A emissão simultânea de duas linhas melódicas apresenta-se primeiro com o exemplo de sucessões de terceiras e de sextas. Encontra a sua forma, na música religiosa, como organum, composto pela vox principalis e pela vox organalis. Na profana, com o ´gymel ou gemellum e com "fabordón". O gymel implica acrescentar a mesma melodia na terceira superior ou na terceira inferior. O "fabordón" constitui um novo progresso ao reunir três vozes. juntamente com a melodia base, emitem-se outras duas paralelas, mas igualmente diferentes, na terceira e quinta inferiores. No entanto, a linha melódica à quinta inferior atua teoricamente como "baixo", ainda que se cante uma oitava mais alto e, portanto, venha a ser como quarta superior da voz principal. Os seus movimentos, embora livres, são limitados e devem unir-se, em uníssono, por movimento contrário. A sua aplicação à música religiosa demorou devido a ser rejeitado o intervalo de terceira, tal como o de sexta, por não serem considerados consonantes. A consonância reduzia-se aos intervalos de quarta e quinta e, claro, à oitava. E assim se desenvolve a diafonia ou organum, naquela ocasiões com sucessivas quintas, unicamente rejeitadas ao surgir o conceito de harmonia, ou estrutura vertical das vozes, em contraposição a esta primitiva forma horizontal de entender a polifonia. Pois a utilização das vozes por movimento contrário deu origem ao que seria o contraponto, termo derivado da expressão latina punctum contra punctum ou, o que é a mesma coisa, "nota contra nota".

     A primeira manifestação do contraponto surge com o discantus, termo aplicado à segunda voz, ao mesmo tempo que a primeira começava a ser conhecida como cantus firmus ou tenor. Posteriormente, foi-se ampliando o campo das vozes simultâneas. A terceira voz passou a chamar-se contra tenor, que acabou por subdividir-se em baixo, mais baixa que tenor, e contra tenor propriamente dito, ou altus, acima de tenor. Finalmente, o discantus passou a ser conhecido com os nomes de superius e supremus. O complemento organizativo posterior ao contraponto incluiu o uso de vozes e instrumentos, dentro da trama das linhas melódicas ou vozes inicialmente propostas. A utilização de "notas de passagem", ou adornos, ampliou o âmbito de possibilidades ao terminar com a exigência da "nota contra nota". Assim surgiu a idéia da "imitação" que se manteve ao longo da música posterior e que, por sua vez, foi a origem do canon e mais tarde da fuga.

     A liberdade do discantus inicial tinha muito de improvisação, apenas sujeita a certas regras, e era conhecida por contraponto alla mente. Mas ao aumentar a sua complexidade, foi preciso anotá-lo, tal como a voz principal, e estabelecer um ritmo por meio de compasso. A conseqüência foi o aparecimento do ars mensurabilis, ou seja, "arte medida" ou "compassada", que em música se passou a conhecer como "canto de órgão", expressão que se deixou de usar.

     Com estes elementos como ponto de partida, nascia realmente a polifonia que, nas suas origens, teve a catedral de Paris como principal centro criativo. As primeiras grandes figuras da escola de Notre Dame de Paris foram Leonin ou Magister Leoninus, do século XII, a quem se atribui o Magnus Liber Organi, e o seu sucessor foi Perotino, também chamado Perotinus Magnus. A trajetória desta primeira polifonia ou ars antiqua na Espanha vai sucessivamente sendo marcada pelo Antifonário moçárabe, o Codex Calistinus e o Códice das Huelgas. Uma ordem de Afonso X o Sábio, de 1254, marca a existência de um mestre de órgão, que não se refere ao instrumento,mas sim ao ensino do organum e do discantus e, portanto,essas primeiras estruturas polifônicas a duas, três ou quatro vozes. Já no século XIV, aparece o Llibre Vermell, do Mosteirode Montserrat, que foi um dos primeiros centros criativos da Espanha.

     Paralela a esta atividade e mesma conseqüência, nasce a preocupação por melhorar a precisão da notação musical. Guido de Arezzo já tinha estabelecido, no século XI, as linhas da pauta e fixado os nomes das seis primeiras notas: Ut, Re, Mi, Fá, Sol, Lá. Um processo que continua até o século XIV e que serve para substituir a notação quadrada e para estabelecer a medida proporcional que fixa a nota longa e a breve, a notação do compasso ternário e, finalmente, a do binário. O abandono da idéia de uma só voz que tinha presidido a música até à chegada da polifonia, apresentava a necessidade de rever os princípios do passado, tanto do ponto de vista acústico como técnico.

     A música profana na Idade Média

     Juntamente com o desenvolvimento da música popular ou folclórica, tudo o que é profano é canalizado através de músicos-poétas que serão conhecidos nos países latinos como trovadores e troveiros e, nos germânicos, como Minnesinger e Meistersinger, além dos jograis (jograis - músicos proficionais da Idade Média. Acompanhados de instrumentos, iam cantando de lugar em lugar, a troco de dinheiro, roupa e alimentos) e ainda de outras classificações, e alguns casos de caráter local. Na França, o nome dos trovadores aplicava-se a esses músicos-poétas ou poétas-músicos que escreviam os seus textos na língua ou provençal, enquanto que os troveiros eram os que usava ma língua de oïl. O nome de jogral costumava aplicar-se aos intérpretes de obras alheias, embora, nem sempre, estas denominações se cumprissem de forma rigorosa.

     No caso dos países germânicos, os Minesinger eram membros da nobreza que cultivavam a arte da poesia e da música, enquanto que os Meistersinger, que aparecem posteriormente, formavam parte de associações gremiais, ou seja, de caráter artesanal. Mas, em ambos os casos, a sua atividade principal era a da celebração de torneios ou a de participar em diversas festividades. Ambas as dedicatórias ficaram refletidas em outras tantas óperas de Richard Wagner; Tannhãuser e Os Mestres Cantores de Nuremberg.

     Devido ao destino imediato das suas obras, estas conservaram a antiga norma de uma voz principal, à qual se foi somando, cada vez com maior independência, a participação de instrumentos. Foram-se encontrando, porém, com iguais ou maiores problemas do que a música religiosa, no que se refere ao ritmo, neste caso mais complicado dado a utilização de textos poéticos em lugar de prosa. Como conseqüência deste fato, nasceram os modos rítmicos, ao princípio apenas com seis fórmulas que se foram enriquecendo com o tempo. Outro tanto sucedeu com o uso dos gregorianos, que tiveram de se superar a si próprios, deixando-se levar pelas leis da atração musical e criando a "sensible" entre os graus sétimo e oitavo da escala, que ficaram assim a um semi-tom de distância.

     A utilização habitual de acompanhamentos instrumentais ampliou o espectro de possibilidades musicais, mas a diferenciação de vozes e instrumentos não apareceu até o século XVI. No entanto, aparecem já os fragmentos ou seções instrumentais, nos quais intervem a voz humana e que servem de nexo entre as partes, ao mesmo tempo que estabelecem as preferências quanto a acompanhamento propriamente dito, que se atribui de preferência aos instrumentos de corda e também ao órgão portátil. As primeiras amostragens de música instrumental correspondem ao século XIII, e constam, quase sempre, de danças monódicas ou contrapontos a duas ou três vozes que talvez fossem tocadas com vihuelas. O desenvolvimento foi lento e boa prova desse fato é a de que as formas de música instrumental posteriores nasceram sempre como conseqüência de formas vocais até adquirirem a sua própria configuração, o que explica os poucos testemunhos que se encontram sobre a escolha de instrumentos concretos quando serviam unicamente de acompanhamento.

     Entre as figuras mais representativas deste período da música profana, figuram Marcabru e Colin Muset, Teobaldo de Champagne, Rei de Navarra, e Adam de la Halle, autor de uma pastoral intitulada Jeu de Robin et de Marion. Na Alemanha, encontramos os nomes de Walter von der Vogelweide, Wolfram von Eschenbach e Heinrich von Meissen, entre outros muitos. No que se refere à música espanhola, uma das coleções mais importantes foi a reunida por Afonso X, o Sábio, nas Cantigas, à qual se podem acrescentar diversos cancioneiros, tais como o Cancioneiro de Palácio e as Cantigas de Amigo, do trovador galego Martín Codax.

     Aparecimento da polifonia

     O conceito vertical das distintas linhas melódicas é o que vai marcar a afirmação da polifonia. Como sempre, é possível encontrar antecedentes em compositores como Adam de la Halle, na segunda metade do século XIII, que parece entender o sentido do baixo harmônico como uma sucessão de posições de tons em vez de uma melodia propriamente dita e independente. Mas a diferenciação confirma-se com o aparecimento da ars nova, promovida por três compositores: Philippe de Vitry, Guillaume de Machaut e Francesco Landini. Philippe de Vitry preocupou-se por estabelecer os critérios da nova escola, caracterizada pelos seguintes fundamentos: composição de três ou quatro vozes simultâneas, cromatismo que rompia o diatonismo dos modos da música religiosa anterior, imitação melódica em forma de contraponto, aceitação de utilizar binário junto do ternário, proibição de utilizar intervalos de quinta ou oitavas consecutivas; aceitação definitiva dos intervalos de terceira e de sexta no grupo de consonantes, crescente definição do compasso e, a unificação vertical da polifonia, o que se tornou definitivo, eliminando as anteriores bitonalidades, enquanto se acentuava a homogeneidade rítmica e melódica das diferentes vozes e se desenvolvia a função do baixo como suporte de toda uma trama vertical e, por fim e conseqüentemente, harmônica.

     Este processo, iniciado no século XIV, cumpre-se em todas as suas partes no processo posterior. A mudança era, sem dúvida, demasiado radical para poder produzir-se num só empenhamento. Do seu desenvolvimento se ocuparam, tanto a escola da ars nova, com a figura francesa de Guillaume de Machaut à cabeça, como a escola franco-flamenga, através da obra de Guillaume Dufay ou de Johannes Ockeghem. As contribuições vão-se sucedendo para se virem a cumprir, durante o século XIV e começo do XV, os fundamentos da ars nova.

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