A ausência de manifestações musicais concretas não impediu que chegasse até nós uma notícia sobre os seus fundamentos. Como em todos os povos da antiguidade, a música era homófona (uma única linha melódica). Nem os gregos nem os romanos conseguiram chegar à emissão simultânea de duas linhas musicais diferentes e a estrutura dessas linhas tinha como base os modos ou escalas, compostos por oito sons, cuja diferença se marcava pela posição dos semi-tons. Assim, são oito os modos gregos, que eram conhecidos com os nomes de dório, hipodório, frígio, hipofrígio, lídio, hipolídio, mixolídio e hipomixolídio, em escalas sempre descendentes. Estes oito modos deram lugar a três gêneros, por alteração de altura de algumas das notas intermédias. Três gêneros conhecidos como diatônico ( formado por tons e semi-tons ), cromático ( formado por semi-tons ) e enarmônico ( formado por tons ).

     No que se refere ao ritmo, combinavam apenas os valores de duração das notas: breve e longa, que permitiam um conjunto de variedade, dentro de outro conjuntos rítmicos de maior importância, como o Kolon ( seção de uma frase ), a frase, o período e a estrofe, sempre com caráter silábico, ou seja, uma nota por sílaba. A sua característica homófona implicava, quando se tratava de música coral, que fosse cantada em uníssono ou em oitavas. Essa unidade melódica era bem patente, pela mesma razão, no canto acompanhado por instrumentos.

     Juntamente com as referências de Homero, contava-se com as dos grandes dramaturgos, tais como Esquilo ou Sófocles, entre outros, e com as dos filósofos, desde Platão a Pitágoras, este último descobridor dos fundamentos matemáticos dos intervalos musicais.

     Roma, pelo seu lado, herdou a cultura musical grega, alternando a sua participação nas atividades religiosas, nas populares e no teatro Roma contribui igualmente com dois teóricos de grande relevância., Boeccio e Cassiodoro, que orientariam as posteriores investigações até à Idade Média. Ora bem: a música romana usufrui da influência e do contato com a bizantina, cujo rastro se manterá na música ocidental que a segue. Produz-se, assim, uma amálgama das tradições gregas, da música de Roma e da bizantina, que se dividem em duas claras trajetórias: religiosa, de caráter diatônico, e a profana, que alterna o gênero cromático com o enarmônico. De tal maneira que a sua influência é, mais do que um antecedente, o verdadeiro fundamento da música cristã na Idade Antiga.

     Com o canto do Hallel (oração em hebreu) na Ceia Sagrada, surge outra fonte de influência nas que viriam a ser as primeiras músicas cristãs, igualmente homófonas, que acompanham a declamação ou o canto de odes, salmos e hinos. Houve, então, uma contribuição da música das sinagogas nos princípios das reuniões religiosas dos cristãos. E a ausência de outros antecedentes históricos, para uma religião que acabava de nascer, teve duas significativas conseqüências. Por um lado, durante quase dois séculos, a música do culto variava de um centro para outro. Por outro, cada um deles assimilou características que não tinham qualquer relação com as anteriores, que iam desde a recuperação de melodias do paganismo grego, até uma maior um menor participação da música do anterior culto hebreu. Apesar de tudo, a presença da música nas primeiras comunidades cristãs não foi importante, dado que, perseguidas, tinham muito limitadas as suas manifestações religiosas. Apenas nos mosteiros orientais, como os da Síria e da Caldeia, entre outros, o canto salmódico individual, o responsável, no qual intervinha o solista e a assembléia, e o antifúngico, em que participava a assembléia dividida em dois coros, tinham relevância.

     Paralelamente à evolução desta música religiosa, deu-se também a evolução da música profana, utilizada no teatro e em todo o gênero de festa, o que levou, juntamente com outras peculiaridades de cada uma delas nas distintas povoações, a repetidos abusos que provocaram as censuras dos Sacerdotes da Igreja. Às críticas de São João Crisóstomo ou de Santo Agustinho, nos séculos IV e V, acrescentaram-se posições extremas pelas quais se condenava toda e qualquer utilização da música para a oração. No entanto, tendências concretas se foram impondo e assentando em Milão, Roma, Paris e, no que se refere à Espanha, em Sevilha, Toledo, Saragoça e Palência. São os séculos de desenvolvimento dos diversos cantos, de entre os quais apresentavam as suas diferenças o canto romano antigo, o ambrosiano, com base em Milão; o moçárabe, surgido em Toledo, e o galicano, do Império franco, estabelecido com Pepino o Breve e Carlos Magno. Como conseqüência de tão variadas liturgias, surgiu o perigo de se romper a unidade da Igreja e a necessidade de fixar um canto unificado para todo o seu âmbito. A origem desta tendência unificadora surge com São Gregório, o Magno, que ocupou o pontificado desde 560 até 604.

     A unificação da liturgia concebida por São Gregório acabou por ser conhecida como "canto gregoriano", nome pelo qual continua a ser conhecida, embora sucessivas investigações tenham alterado pouco a pouco a interpretação dos neumas ou meios de notação musical usados do século IX ao XII, bem como a sua avaliação rítmica, áreas em que as discrepâncias entre os investigadores se mantêm praticamente até aos nossos dias.

     O processo de unificação e, sobretudo, de implantação, foi progressivo e lento, dando lugar a diversas exceções em que foram reconhecidas liturgias não gregorianas. É o caso do canto visigótico, que passou a ser conhecido por "canto moçárabe", termo anacrônico, dado que era anterior à invasão da península espanhola pelos árabes que se conservou até ser abolido, em 1071, por Gregório VII. Nos fins do século XI só se praticava em seis igrejas de Toledo, mas foi recuperado pelo Cardeal Cisneros, que fundou a capela moçárabe da catedral de Toledo e editou o Missale e o Breviarium moçárabes em 1500 e 1502, respectivamente.

     Ao regulamentar o canto litúrgico cristão, mantem-se o princípio da homofonia, ao qual se acrescenta a ausência de acompanhamento instrumental. É destas características que vem o nome de canto chão, do latim cantus planus, utilizado pela primeira vez como sinônimo de canto gregoriano por Jerónimo de Moravia, por volta de 1250. O termo emprega-se, porém, à margem das exigências do canto gregoriano, para o canto religioso dos séculos XVII e XVIII. Chão, do latim cantus planus, utilizado pela primeira vez como sinônimo de canto gregoriano por Jerônimo de Moravia, por volta de 1250. O termo emprega-se, porém, à margem das exigências do canto gregoriano, para o canto religioso dos séculos XVII e XVIII.

     O sistema musical do canto gregoriano baseia-se nos modo, embora não tenha provocado adaptações aos estabelecidos pelos gregos. A primeira diferença é a do sentido, descendente para os gregos e ascendentes no canto gregoriano. Coincidem, sim, no número. São oito, na sua origem, dos quais os ímpares se conhecem como autênticos e os pares como "plagales", por derivarem dos primeiros. Juntaram-se, no século XVI, os modos maiores e menores da música posterior, bem como os respectivos "plagales", e assim se chegou aos doze modos, chamados: dório, hipodórico, frígio, hipofrígio, lídio, hipolídio, mixolídio, hipomixolídio, jónico, hipojónico, eólico e hipoeólico. O fato de ter utilizado para os oito primeiros as denominações gregas foi a causa de que se generalizara a idéia da sua correspondência com os modos gregos.

     Entretanto, mantinha-se a homofonia e o ritmo era confiado ao tratamento silábico, introduziram-se as mudanças na ruptura deste segundo tratamento, com as quais a nota podia corresponder a uma sílaba ou a um conjunto de sílabas, surgindo a vocalização. Foram-se acumulando este e outros "desvios" com o decorrer dos séculos até ao "Motu próprio" do Papa Pio X, a princípios deste século, que implicou uma revisão e reconsideração de todo o corpo gregoriano, libertando-o de todas as impurezas acumuladas pelo tempo.

     Por volta do século IX apareceu, pela primeira vez, a pauta musical. O monge italiano Guido d'Arezzo (995 - 1050) sugeriu o uso de uma pauta de quatro linhas. O sistema é usado até hoje no canto gregoriano. A utilização do sistema silábico de dar às notas deve-se também ao monge Guido d'Arezzo e encontra-se num hino ao padroeiro dos músicos, São João Batista:

          Ut queant laxit     

     Ressonare fibris     

     Mira gestorum     

     Famuli tuorum     

     Solvi polluti     

     Labii reatum     

     Sancte loannes     

     Com o passar do tempo o Ut foi substituído pelo Do.

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