Instrumentos de Sopro

            As nomenclaturas de instrumentos de sopro permitem notar que estes se constituem com freqüência em famílias, como as cordas. Os artesãos da Renascença completaram essas famílias e melhoraram a feitura dos instrumentos em função das novas exigências, mas do que inventaram novos tipos. A maioria dos que legarão à época barroca já estava em uso na Idade Média, com denominações por vezes diferentes. No entanto, os "cromornes", por exemplo, apareceram no século XV. São instrumentos de palheta dupla e furação cilíndrica, curvos na extremidade em forma de gancho. E os antigos cornetos se enriquecem e conhecem uma idade de ouro na segunda metade do século XVI. Os menores são retos ou levemente curvos; os mais graves adquirem a forma de um "S", daí sua denominação de serpentões.

            A família das charamelas, dulcinas e bombardas é chamada "haut-bois" [oboé; literalmente, "madeira alta"] a partir do século XV. eles desempenham um papel cada vez mais importante na música ao ar livre e, no século XVII, os "haut-bois et musettes du Poitou"farão parte da "Grande Écurie"*. As trombetas que outrora se circunscreviam à música militar, são destinadas a um fim musical mais elevado e associadas a todas as ocasiões festivas, profanas ou sacras. São de dois tipos: a pequena tromba, chamada "trombeta" [tombetta] ou "trompete", e a grande tromba, chamada trombona ou "trombone", semelhante à sacabuxa ou buzina da Idade Média. No século XVI, o trombone dá origem a toda uma família de instrumentos, cujo aspecto pouco se modificou até os dias de hoje. Por muito tempo reto, o trompete recurvou-se em forma de S no século XV, mas a arte de enrolar o tubo sobre si mesmo só ficou conhecida no fim do século XVI.

            A literatura e a iconografia da Renascença nos representam formações heteróclitas. Encontramos associados, assim, trombone, flauta, museta, corneto, alaúde e viola de gamba; ou um coro de trombones e de cornetos, ao conjunto de violas. As Consort lessons publicadas por Morley em 1599 são destinadas a um conjunto de seis instrumentos: violas soprano e baixo, flauta baixo, alaúde, pandora (espécie de guitarra baixo) e cistre. O número de executantes alcança por vezes proporções sinfônicas. Segundo um historiador do século XVIII, Henri Sauval, os concertos organizados por Mauduit empregavam entre "sessenta a oitenta pessoas, muitas vezes até cento e vinte". Agrippa d'Aubigne menciona numa carta "um excelente concerto de guitarras, doze violas, quatro espinetas, quatro alaúdes, duas pandoras e duas tiorbas". E o manuscrito de um intermédio de Alessandro Striggio especifica assim a instrumentação: 4 gravicembali doppi (cravos de dois registros), 4 viole d'arco, 2 tromboni, 2 tenori di flauti, 1 cornetto, 1 traversa (flauta transversal), 2 leuti, I dolzaina, 1 ribechino (rabeca).

            No entanto, os primeiros a pressentir o que poderia ser a arte da instrumentação moderna são os Gabrieli e Monteverdi: Andrea Gabrieli nas Sonate a 5 instrumenti e na Aria della battaglia para instrumentos de sopro (1586), Giovanni nas Canzoni e sonate (1615), verdadeiras composições "sinfônicas" no sentido moderno do termo, ou na célebre Sonata pian' a forte das Sacrae symphoniae (1597), em que realizam notáveis oposições entre metais e cordas; Monteverdi em suas deslumbrantes Vésperas (1610), obra-prima de uma nova era...

            A emancipação da musica instrumental na época da Renascença não suscitou a criação de orquestras, nem mesmo reduzidas, no sentido em que as entendemos hoje: uma formação instrumental fixa, que realiza um equilíbrio sonoro determinado. Somente a música da corte se organizou sob Francisco I em dois grupos regulares, correspondentes a dois gêneros de execução bem distintos: a música de câmara, composta pelos instrumentos "baixos", que convêm as músicas de interior, e a música de estrebaria [écurie], formação muito maior que abarca instrumentos "altos" e corresponde as exigências das festas ao ar livre. Mas, em geral, os músicos se ligavam por contratos de associação de duração limitada para formar pequenos conjuntos, que alugavam seus serviços por ocasião das festas públicas ou privadas. François Lesure encontrou no registro central dos tabeliães (Archives nalionales) mais de cinqüenta desses contratos, que fornecem ao historiador detalhes interessantíssimos sobre a organização profissional. Os conjuntos parisienses estavam reunidos na confraria de São Julião, espécie de sindicato de inspiração religiosa.  

Formas Instrumentais

            Era natural que o sucesso do alaúde e dos instrumentos de teclado fizesse brotar dos diletantes o desejo de tocar a música ouvida com mais freqüência. Os impressores estavam garantidos do sucesso, publicando sob a forma de tablaturas adaptações de peças em voga: fragmentos de missas, motetos, canções francesas, frottole, madrigais... Os compositores transcritos com maior freqüência são Josquin des Prés, Isaac, Févin, Gombert, Mouton, Lassus, Claudin de Sermisy, Janequin, Verdelot, Arcadelt, Rore, Marenzio. Um estilo especificamente instrumental se forja nesse trabalho de adaptação. Ora os modelos não são mais que pretextos para novas criações em que o tema desaparece momentaneamente na ornamentação, como em Bakfark, ora a transcrição a quase literal, como a de Verdelot por Willaert. Um rico repertório se constitui desde o inicio do século XVI a formas particulares aos instrumentos se definem com uma nitidez cada vez maior, anunciando as grandes formas clássicas.

Variação

            Nascida do desejo instintivo de variar as repetições de um mesmo tema (canção estrófica, dança) a dos embelezamentos que as técnicas instrumentais inspiram, essa forma pode apresentar-se de duas maneiras diferentes:

- Um mesmo tema se repete no grave, sempre idêntico a si mesmo, mas, a cada apresentação (a cada punctum), será rodeado de contrapontos diferentes. Esse método e o do "baixo obstinado", suntuosamente desenvolvido nas grandes passacaglie e chaconas dos séculos XVII e XVIII, até Handel e Bach. No século XVI, essa forma é uma especialidade dos virginalistas ingleses (Byrd, Bull, Farnaby, etc.).

- O próprio tema se transforma a cada variação, a ponto de só conservar de seu aspecto original certos elementos essenciais. É a variação propriamente dita. Ela atua por transformação orgânica da melodia, da harmonia, do ritmo, ou por enriquecimento ornamental. Essa forma, que alcança seu apogeu na obra de Beethoven, a ilustrada desde sua primeira idade de ouro por Ortiz, Cabez6n (Diferencias), Byrd, Bull, depois pelos grandes organistas do s6culo XVII. Os temas de ambos os tipos de variag6es são extraídos muitas vezes de um repert6rio em voga: tenores litúrgicos, canções populares, danças.

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Canzone

            É uma forma essencialmente polifônica, em estilo de imitação, que encontra sua origem nas canções instrumentais do século XV e nas primeiras transcrições das canções francesas (canzone francese), mas que não tem nada a ver com a canzone villanesca.

            Principais representantes: os dois Cavazzoni (suas canzoni para órgão são as primeiras do gênero), os Gabrieli, Merulo, Banchieri, Ingegneri. Mais tarde, Frescobaldi escreverá admiráveis Canzoni francesi, umas para instrumento de teclado, outras que "podem ser tocadas em toda sorte de instrumentos". No seculo XVI, a maioria das canzoni é destinada ao teclado. Entre as exceções, figuram as Canzoni e sonate (1615) de Giovanni Gabrieli para um conjunto instrumental, que apresentam um verdadeiro caráter "sinfônico", e as Canzoni alla francese a 4 voci per sonar (1595) de Banchieri. Essas duas coletâneas anunciam a sonata da chiesa.  

Ricercare

            Foram assim designados, a princípio, prelúdios livres que os alaudistas e organistas improvisavam ou compunham para não limitar seu repertório apenas às transcrições de peças vocais. A palavra aparece pela primeira vez, nessa acepção, numa coletânea de tablatura de alaúde publicada por Petrucci em 1507. Mas o emprego habitual do estilo de imitação logo fará do ricercare uma forma elaboradíssima, quase sempre destinada aos instrumentos de teclado e que anuncia diretamente a fuga. Geralmente em várias seções com temas diferentes, o ricercare é, então; uma forma magnífica, a forma nobre por excelência, muitas vezes difícil e audaciosa. Principais representantes: Francesco da Milano a Girolamo Cavazzoni (primeiros ricercari em estilo de imitação fugada), os Gabrieli, Merulo, Willaert, Hofhaimer, os organistas a vihuelistas espanhóis (tientos), os virginalistas ingleses (fantasies ou fancies) e muitos outros. O ricercare só se distingue da canzone por um estilo mais severo e uma escrita mais rigorosa. Fantasias a tientos podem-lhe ser assimilados.

A. Gabrieli, Ricercare a 4 vozes

Dança

                Em sua preciosíssima Orchésographie (1588, reed. 1888 e 1970), o cônego Jehan Tabourot, dito Thoinot Arbeau, da uma descrição precisa das danças em uso no século XVI. Muitas delas datam do século precedente, mas só apareceram no repertório puramente instrumental nas primeiras tablaturas impressas. As principais são as seguintes:

 • BASSE DANSE - Muito em voga do século XIV a meados do século XVI, é uma dança nobre em três tempos (executada sem saltar, donde seu nome [dança baixa]), que será destronada pela pavana. Nas coletâneas de musica instrumental, as basses danses são, em geral "guarnecidas de recortes a tordiões" (Attaingnant, 1528, 1530); em outras palavras, elas se compõem da melodia principal, de uma repetição variada e de uma espécie de curta galharda para terminar. A partir do fim do século XV, as basses danses são geralmente escritas sobre uma espécie de cantus firmus, análogo ao "baixo obstinado".

 • BRANLES - Danças francesas de origem popular, muito em voga nos séculos XVI a XVII. Há uma grande variedade, que Thoinot Arbeau descreve: branles simples, duplas, de Borgonha (tipos principais), de Champagne, de Poitou (ancestrais do minueto), alegres, das lavadeiras, das ervilhas, do castiçal, dos tamancos, etc. Com exceção do branle alegre [gai] e do branle de Poitou, que são a três tempos, todos os demais são de compasso binário.

 • PAVANA - A mais bela das danças nobres, em moda de 1500 a 1650 aproximadamente (Luis XIV preferira a corrente a ela). De ritmo binário e andamento moderado, e geralmente associada a uma dança viva: o saltarello em 6/8 até cerca de 1530, depois a galharda. Thoinot Arbeau da em seu tratado um maravilhoso exemplo de pavana cantada: Belle qui tiens ma vie . Encontraremos adiante uma bela pavana para alaúde.As padoane das tablaturas italianas (Petrucci, 1508, por exemplo), provavelmente originarias de Padua, são, em geral, de andamento vivo, em 12/8. Não tem nenhuma relação com a pavana.