Música Barroca(1600 - 1750)

    Barroco. Esta palavra vaga, de ressonâncias pejorativas, encontra-se revalorizada, nos nossos dias, sob a forma mais autêntica e mais refinada. Mais ou menos conhecida do público, antes de 1950, a música barroca tornou-se o objeto mais precioso de deleite do amador esclarecido: encontram-se contrastes inesperados, coros de anjos, timbres raros, e a indústria do disco procura nela best-sellers.

     Outrora, para a Encyclopédie, o objetivo barroco qualificava "une nuance du bizarre", em arquitetura. Segundo J.J. Rousseau, "une musique barroque est celle dont I´harmonie est confuse, chargée de modulations et dissonances, le chant dur et peu naturel". Em primeiro lugar, parece que a palavra foi aplicada, mais particularmente, à arquitetura dita jesuíta, de que a igreja de Gesù , em Roma, é o exemplo acabado.

     Por extensão, a pintura da época será chamada barroca pelo menos quando os temas são sobrecarregados de roupagens, de anjinhos, de folhagens, de motivos arquitetônicos, pois o epítome barroco não se aplica a Caravagio ou a Rembrandt, a Le Nain ou a Georges de La Tour! Em seguida, a época inteira torna-se barroca, por oposição à Renascença, como esta o foi para Idade Média; o que, finalmente, autoriza a falar-se de música barroca.

     O barroco (para Émile Mále, o barroco vai do Concílio de Trento (1545-1565) até o início do século XVIII. Os musicólogos alemães estabeleceram o início da éra barroca na morte de Lassus e de Palestina (1594)), em música, pode-se definir como uma exuberância das formas e da inspiração, um gosto refinado pelo luxo e pelo contraste, entre dois classicismos. A imaginação que se manifesta, para ter repercussão no público (um povo espera ser espantado), vai produzir as principais formas clássicas: ópera, oratório, cantata, sinfonia, concerto, aparecem no decurso desta idade barroca do classicismo.

     Cantar uma ária, acompanhando-se ao alaúde, é uma prática habitual, por volta de 1600. A idade de "regresso à monodia" é simétrica à de "nascimento da polifonia": são esquemas grosseiramente, incompletos. A novidade musical dos últimos anos do século XVI, não é tanto a "monodia acompanhada", sendo apresentada, ao contrário da polifonia, como a maneira de empregar uma e outra: procura de expressão, adaptação à função dramática, distinguindo-se pela sua continuidade, pelas relações concertantes entre vozes e instrumentos.

     À medida que se afirmava a preponderância da voz superior, os artifícios contrapontísticos perdiam a sua validez. O interesse melódico do solo ou das partes concertantes não devia ser eclipsado pelo acompanhamento de uma polifonia complexa. Descobriu-se, especialmente, a necessidade de um baixo contínuo (nas canções polifônicas de músicos "modernos", como Le Jeune, nota-se já a continuidade da parte de baixo, que não se cruza).

     Com efeito, os crescimentos das partes graves, freqüentes na música polifônica, onde podiam ser identificadas pelos respectivos timbres, não tinham já qualquer sentido na música nova, logo que as diferentes partes acompanhantes eram confiadas a um único instrumento, alaúde, órgão ou cravo. Tornou-se hábito escrever um baixo que já não seria uma voz livre, como as outras, obedecendo às únicas regras do contraponto, mas a simples sucessão de sons mais graves, fundamento harmônico do edifício. O talento e a experiência dos instrumentistas tornaram inútil a notação de partes intermédias, consistindo, de futuro, num complemento harmônico simples. Todavia, para limitar a iniciativa do músico encarregado de "realizar" o baixo, imaginou-se indicar, por números e sinais de alteração, colocados acima ou abaixo do baixo contínuo, a natureza das harmonias prescritas (no final do século XVIII, o princípio será geralmente o seguinte: o acorde perfeito, sem alteração, não se cifra; cada cifra indica um grau partindo do baixo (3 para a terceira, 4 para a quarta, etc.). Se não são alternados não se cifra os graus complementares de um acorde de sexta (6) ou de sétimo (7); um sinal de alteração, ao lado da cifra, afeta o som representado por este sinal; só, ou sob uma cifra, afeta a terceira. A "realização" do baixo contínuo é confiada a um instrumento polifônico, ao passo que uma viola de gambá executa o baixo propriamente dito). É o que se chama a cifração. Não se sabe quem foi o inventor do baixo contínuo. Croce, Banchieri, Viadana, Cavalieri, Peri, Caccini utilizam-no, entre 1594 e 1602; Viadana publica a primeira teoria, no seu prefácio à edição dos Concerti ecclesiastici (1602).

     Aparecido na Itália, depois adotado na Alemanha, na Inglaterra e na França, o baixo contínuo torna-se o acompanhamento indispensável de toda a música do século XVII e do princípio do século XVIII. Representa um papel fundamental na formação dos novos estilos e gêneros.

     Com efeito, o princípio do continuo, pela vocação de acompanhamento continuo, favorece o livre desenvolvimento do lirismo individual, de que provêm o melodrama e o estilo concertante. À unidade do conjunto polifónico cujo equilíbrio harmonioso se fundamentava no rigor do contraponto, junta-se o inesperado, a diversidade de individualidades musicais (vozes, instrumentos, grupos vocais ou instrumentais) que concertam livremente, apoiadas pelo baixo contínuo.

     Estilo concertante e melodrama desenvolve-se, simultaneamente, por interações mútuas, a favor de uma nova concepção da significação musical, que a escrita reflete. Entra-se, diz-se, na idade "barroca".

     Nascimento do Melodrama

     Giovanni Bardi, conde de Vernio (1534-1612), chefe de uma antiga e poderosa família florentina, é o tipo de mecenas do Renascimento. Filósofo, matemático, helenista imbuído das idéias neo-platônicas, reunia, em sua casa, desde 1576, um pequeno cenário de filósofos, poetas e músicos, todos helenistas ou crendo-se assim. Como muitas outras Academias deste tipo, desde a Academia de Marsílio Ficino no século XV, a Camerata de Bardi persuadia-se da superioridade dos Antigos, em todos os domínios da arte e do pensamento. O mesmo zelo humanista, de que saiu a idéia de Renascença, tinha animado Lourenço de Médicis e o seu meio, os poetas da Pleiade, Antoine de Baïf e a sua Academia.

     Geralmente, atribui-se a criação do melodrama à influência dos humanistas florentinos o que, em parte, é exato e muito especialmente aos trabalhos da Camerata Bardi, o que é falso. Os membros desta assembléia, segundo Baïf, preconizam, como outros humanistas, uma nova associação entre a música e a poesia, sob o modelo do que se crê ser a recitação lírica dos Gregos e Romanos. A sua originalidade é a reivindicação da expressão, isto é, de uma certa independência relativamente aos métodos de composição em voga; o estilo, na música vocal, deve ser o encontro do sentido poético e do sentimento individual. As sábias construções da polifonia querem se substituir pela livre expressão musical das paixões.

     Tem-se a certeza de que o canto pode exprimir melhor a significação convencional das palavras. Giulio Caccini, célebre cantor e o mais brilhante inovador da Camerata, afirma que é preciso "imitar con canto chi parla". Contudo, para traduzir os acentos da paixão, o cantar deve possuir uma liberdade soberana, "di una certa nobile sprezzatura di canto", escreve Caccini. Giovanni Bardi é menos exigente. Num Discorso sopra la musica antica, que reflete as idéias da Camerata, no fim da sua atividade, condena o stile madrigalesco mas preconiza uma reforma prudente que não rompa radicalmente com a escrita polifônica; procura, unicamente, mais simplicidade, mais respeito pela acentuação e expressão poética. A maior parte de La Pellegrina, espetáculo organizado por Bardi, em 1589, para as bodas de Ferdinando de Médicis e de Cristina da Lorena, são no estilo polifônico tradicional especialmente a única contribuição musical de Bardi, cuja exatidão de caráter e simplicidade são conformes, todavia, com as idéias do Discorso. Só três peças são num estilo verdadeiramente novo: são de Caccini, de Cavalieri e do jovem Peri, de que se falará a seguir.

     Quanto ao melodrama, propriamente dito, a Camerata nunca fez a mais pequena tentativa. O famoso Dialogo (1581) de Galileu, já citado, não faz qualquer alusão. A associação da música com o teatro é, contudo, cada vez mais freqüente: intermédios de numerosas festas florentinas, espetáculos de "máscaras" na Inglaterra, notável música de Andrea Gabrieli, para os coros de Édipo rei do Sófocles, em Vicenza (1585), Ballet comique de la Royne, no Louvre (1581), etc. As influências humanistas são importantes na maior parte destas realizações, sobretudo na adaptação do Edipo rei, devida à iniciativa da Academia Olímpica: o estilo dos coros de Gabrieli é, absolutamente diferente de tudo o que se fazia na época, realizando na polifonia, nota contra nota, uma fusão exemplar da música e do poema. Nada tão audacioso foi tentado pela Camerata.

     Em 1587, Ferdinando de Médici, um liberal, quase um progressista, sucede ao seu irmão Francesco, conservador e autocrático. Bardiera partidário deste último, tinha encorajado a sua ligação, depois do casamento, com a famosa Bianca Cappello, que Ferdinando detestava. A chegada do novo grão-duque da Toscânia é, para o animador da Camerata, o sinal da desgraça. Forte pela sua experiência, organiza ainda as festas de 1589, como organizou as de 1579, mas a sua irradiação pessoal terminou e decide deixar Florença e ir para Roma, em 1592.

     O novo mecenas influente é Jacopo Corsi (1560-1604), compositor e cravista amador. É um espírito original, voltado para o futuro. A partir de 1590, mais ou menos, organiza em sua casa reuniões poéticas e musicais que os poetas Rinuccini e Tasso (Tasso, cuja Aminta alcançou um grande sucesso, em 1573, exerceu, certamente, uma influência pessoal no desenvolvimento do melodrama. Ele próprio bom músico, vigiava as adaptações das suas pastorais (pastoral - composição que reflete cenas campestres)) e o compositor Emilio de Cavalieri freqüentam. Este, que nunca concordou com Bardi, estética e polifonicamente, acaba de ser nomeado superintendente das artes pelo duque Ferdinando. De 1590 a 1595, compôs a música de uma série de pastorais, infelizmente perdidas. Riniccini e Corsi, fundamentando-se nas tentativas de Cavalieri, chamam, em 1594, um músico da corte, Jacopo Peri (1561-1633), cantor reputado e gran maestro d´armonia e encarregam-no de compor, inteiramente, a Dafne de Rinuccini. Trata-se de fazer, no teatro, a experiência do novo estilo, essencialmente dramático, intermediário entre a declamação e o canto; e, em breve, classificar-se a este estilo de reppresentativo ou recitativo. Esta Dafne, de que subsistem, apenas, dois curtos fragmentos, é representada, uma primeira vez, na casa de Corsi, durante o carnaval de 1594-1595, depois repetida, três anos mais tarde. É, provavelmente, o primeiro melodrama todo cantado.

     Trata-se, sem dúvida, de um novo gênero de espetáculo, que não se pode confundir nem com o madrigal dramático, composto em estilo polifônico e, especificamente, não representativo, nem do drama ou da comédia, interrompida com intermédios em estilo madrigalesco, nem por uma voz acompanhada. Seriam ainda os coros de Edipo rei do velho Gabrieli que melhor faziam pressentir o novo stile rappresentativo. Neste, os personagens exprimem-se musicalmente: a música não tem autonomia, está, essencialmente, na expressão dramática. É o que tinham previsto os autores anônimos do Jeu de Daniel, no século XII.

     O ano de 1600 vai ser decisivo para a formação da futura ópera. Em fevereiro, Cavalieri representa, em Roma, no Oratório da Vallicella, a sua Rappresentazione di Anima e di Corpo, novamente posta in musica per recitar cantando. A respeito do lugar da criação e da influência que se lhe atribuirá em seguida, esta obra não é uma oratória, mas um melodrama religioso em estilo representativo, com cenários, figurinos, jogos cenicos e montado por iniciativa dos padres do Oratório como uma piedosa alternativa aos espetáculos profanos, que se multiplicavam neste período do carnaval.

     O texto do padre Agostino Manni é o desenvolvimento de uma laude, em apreço na Vallicella, Anima e Corpo. O essencial da obra é constituído pelas importantes cenas dialogadas do novo estilo recitativo, onde se encontram cromatismos, modulações subtis, expressivos ornamentos que serão utilizados por Monteverdi; as almas dos eleitos e dos malditos formam coros, num estilo polifônico simples e expressivo, com efeitos de eco muito conseguidos. o prefácio dá indicações preciosas para o dispositivo cênico, instrumentação, execução dos ornamentos e para a realização do baixo cifrado. É uma obra historicamente isolada, cuja originalidade não modificará a evolução tranqüila da laude para a oratória, nas piedosas reuniões da Vallicella. Mais tarde, independentemente das primeiras oratórias, outros melodramas religiosos aparecerão.

     Em outubro do mesmo ano, 1600, uma "tragédia" de Rinuccini, composta por Peri, é representada no Palácio Pitti, por ocasião do casamento de Maria de Médicis, sobrinha do grão-duque, com Henrique IV da França. É a famosa Eurídice. Corsi, o organizador do espetáculo, está ao cravo; Peri canta o papel de Orfeu.

     A 'Eurídice' de Peri

     O preconceito desfavorável, em relação à obra de Peri, data, talvez, do tempo da sua rivalidade com Caccini. Este conseguiu não só inserir áreas na Eurídice, sob o pretexto de que vários cantores "dependiam dele" e representar, três dias mais tarde, no Palazzo Vecchio, o seu primeiro melodrama Il rapimento di Cefato, mas também compor por sua vez a mesma Euridice e chagar a publicá-la antes de Peri. Todavia, não consegue representá-la antes de 1602. Por seu lado, Pietro Bardi, filho de Giovanni, espalha habilmente a opinião que prevalecerá até aos nossos dias: o melodrama é o futuro dos trabalhos da Camerata e das experiências de Caccini! Peri, no prefácio da Eurídice, concede esta prioridade a Cavalieri.

     Esta  não tem muita importância. Desde a aurora da ópera, permanece que dois estilos de canto, duas concepções de teatro lírico já se esboçam nos antagonistas:

     1. Nas Nuove Musiche de Caccini (1601 e 1614), que reúnem o essencial da sua produção, o estilo representativo admite em lirismo muitas vezes exuberante. É preciso, segundo o prefácio da primeira coleção, quasi in armonia favellare ("quase falar em música"); mas para evitar a austeridade do discurso musical e tornar o canto mais comovente, enriquece-se de ornamentos de "passagens" e este arabescos singulares tornam-se a expressão da subjetividade no que tem de irracional. Integrados na composição, os ornamentos vão suscitar outros, abrindo uma via prestigiosa ao bel canto (então dizia-se buon canto), canto exaltado de si próprio, de que Alessandro Scarlatti representa o apogeu.

     2. Recitar cantando, nos melodramas de Cavalieri e Peri, implica, pelo contrário, um estilo puramente dramático que renuncia às convenções da música vocal e à autonomia da inspiração melódica, para unir a música à linguagem, formal e espiritual. Os principais reformadores do drama musical unirão numa estética semelhante.

     Esta alternativa, muito clara no século XVII, onde representa um problema fundamental do teatro lírico nascente, torna-se artificial e confusa no século XVIII, quando a ópera, gênero doravante convencional, é agitada pelas querelas de grupos. A alternativa não se põe para o superior gênio de Mozart. Não terá qualquer sentido depois de Tristão.

     Convém notar que a nova monodia dramática não se impôs imediatamente como um estilo universal. Muitos compositores e dos maiores, utilizam o baixo contínuo, mas permanecem ligados à escrita polifônica: Sweelinck, Vecchi, Viadana, Banchieri, Praetorius, mesmo Monteverdi, e Schütz, numa parte da sua obra.

     No entanto, o duque de Mântua, que tinha assistido à representação de Eurídice, encomendou a Claudio Monteverdi, músico da sua corte, uma pastoral dramática no novo estilo. La favola d´Orfeo é representada, durante o carnaval, em 1607, na Academia degli Invaghiti e depois no Palácio Ducal, com um sucesso magnífico. Esta espantosa obra-prima origina um progresso decisivo para a ópera.

     No mesmo ano, 1607, um grande compositor florentino esquecido, Marco da Gagliano representa a sua Dafne, em Mântua, que recebe o mesmo acolhimento que o Orfeo e lhe vale uma reputação igual à de Monteverdi. Com Peri e Francesco Caccini, compões, até 1625, toda a música para os espetáculos organizados no Palácio Pitti. Contudo, será dos que a história sacrifica a um gênio superior. Depois de Orfeo, os melodramas florentinos deixam de parecer audaciosos, se bem que permaneçam, por vezes, experimentais. Aliás, falham junto do novo público burguês que em breve há de encher os teatros de ópera de Veneza. Monteverdi conseguira, à primeira vista, conquistar este público, porque se dirigiu ao universal, fazendo do melodrama um gênero musical e não apenas uma concepção humanista do teatro.

     Oratórios e Cantatas

     As denominações de oratório e cantata foram muitas vezes confundidas. O próprio Bach batizou de Oratório de Natal um conjunto de cantatas. Contudo, estas palavras designam dois gêneros de composição vocal, não cênica, normalmente muito diferentes. O oratório é essencialmente narrativo e dramático: conta sem mostrar uma ação de caráter sagrado ou moralista. A cantata é lírica: exprime sentimentos que podem ser tanto religiosos, como profanos. Contudo, se o oratório se torna profano ou lírico e se a cantata se torna dramática ou narrativa, a confusão dos gêneros é inevitável. Desde o fim do século XVII, a mesma denominação engloba gêneros diferentes, conforme os países. A cantata italiana e a cantata francesa são profanas; a primeira é mais lírica, a segunda mais narrativa. A Kantate alemã é uma composição religiosa, para solistas, coros e orquestra, sem elemento narrativo, o que em Itália, em França e em Inglaterra se chama sinfonia sacra, motet, concert spiritual ou anthem.

     A música instrumental

     Durante o período barroco, a música instrumental passou a ter importância igual à da música vocal. A orquestra passou a tomar forma. No século XVII, o aperfeiçoamento dos instrumentos de corda, principalmente os violinos, fez com que a seção de cordas se tornasse uma unidade independente. Os violinos passaram a ser o centro da orquestra, ao qual os compositores acrescentavam outros instrumentos: flautas, fagotes, trompas, trompetes e tímpanos.

     Um traço constante nas orquestras barrocas, porém, era a presença do cravo ou órgão como contínuo, fazendo o baixo  preenchendo a harmonia. Novas formas de composição foram criadas, como a fuga, a sonata, a suíte e o concerto.

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